В течение десятилетий анализ музыкальных произведений
преподается без учебника во всех консерваториях и музыкальных училищах страны. Некоторые из прежних учебников значительно устарели (А. Аренского, Л. Бусслера). Общеизвестные работы Э. Праута («Музыкальная форма» и «Прикладные формы») мало пригодны для общего курса анализа,
будучи рассчитаны на специализирующихся в области композиции и теории -музыки. К. тому же, разработка проблемы метрики, основанная на спорных и односторонних положениях немецких теоретиков, в особенности Г. Римана, пронизывает оба названных учебника Праута, внося своеобразные
затруднения в понимание предмета. Наконец, эти учебники при большом объеме для общего курса недостаточно энциклопедичны. Книга Г. Катуара «Музыкальная форма», как известно, была окончена автором лишь в первой части, которая, несмотря на коррективы к римановской теории формы и
полемику с ней, все же очень ей близка и содержит, в свою очередь, ряд дискуссионных моментов. Первая часть книги Катуара в наибольшей мере посвящена вопросам метрики, которым, вследствие их сложности и, во многом, спорности, не может быть отведено сколько-нибудь заметное место в общем курсе. Вторая же часть, к сожалению, не была окончена, и в ней отсутствуют многие важные сведения. Книга В. Бе-
Беляева «Краткое изложение учения о контрапункте и учения о музыкальных формах», вышедшая в 1915 году, не была принята как учебник для консерваторий. Если к этому добавить, что все перечисленные учебники не переиздавались и превратились чуть ли не в библиографическую редкость, ост-
острота положения станет еще яснее.
Автор взял на себя смелость составления предлагаемого учебника, заранее зная, что он будет далек от идеала, но заполнит, хотя бы временно, очень ощутимую брешь. Автор уверен, что недостатки работы, вероятно многочисленные, будут подвергнуты критике. Приспособиться ко всем вкусам и
верованиям автор не находил возможным и необходимым; но если будет признана жизненность составленного им учебника и потребуется его переиздание, автор, конечно, внесет необходимые переделки, на основе деловой, объективной критики, которую охотно примет.
 

ВАЖНЕЙШИЕ ОБЩИЕ ОСНОВЫ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

§ 1. Определение

Музыкальной формой называется строение музыкального произведения. Форма определяется содержанием каждого отдельного произведения, создается в единстве с содержанием и характеризуется взаимо-
взаимодействием всех отдельных звуковых элементов, распределенных во времени.
Форма каждого данного произведения всегда индивидуальна, присуща именно ему и неповторима. Но к то же время число законов и правил образования формы относительно ограничено, и, благодаря этому, множество сочинений имеет общие признаки в строении. Это дает возможность вывести типы форм или общие композиционные схемы, получившие значительное распространение вследствие своей гибкости и целесообразности, при большем или меньшем соответствии их общеэстетическому закону един-
единства в разнообразии.
Форма присуща произведениям всех искусств, по законы восприятия для разных искусств неодинаковы. Произведения искусств пространственных (графика, живопись, скульптура, архитектура) воспринимаются посредством зрения и, вследствие этого, их форма может быть в любое мгновение познаваема как целиком, так и в частностях. При этом большие очертания, как правило, охватываются раньше деталей. Му-
Музыка, же, наоборот, подобно искусству слова (поэзия, проза) развертывается во времени, деталь за деталью. По этой причине музыкальное целое постепенно возникает в нашем сознании из частностей, следующих одна за другой и связываемых воедино при помощи памяти. Указанная особенность восприя-
восприятия музыки определяет и сущность музыкальной формы, которая, протекая во времени, все-
всегда представляет собой процесс, то есть развитие с той или иной степенью интенсивности, и н о г д а постоянной, п о чаще, меняющейся.

Музыкальная форма, представляя собой нечто целое, в то же время членораздельна, то есть состоит из частей, отграниченных друг от друга по замыслу. В этом отношении музыка подобна словесной речи. 
Аналогия с ней может быть продолжена: крупные части формы в какой-то мере напоминают главы литературного произведения, более мелкие — абзацы, фразы различной длины и даже слова.
Момент раздела между любыми частями формы называется цезурой.
В зависимости от резкости разграничения частей цезура может иметь разную глубину — от полжительной паузы до еле заметного перерыва между звуками. Главные признаки цезуры: 

а) пауза:

б) остановка на относительно продолжительном звуке: 

в) повторность мелодико-ритмических фигур, часто с затактами одинаковой длины: 

См. также в примере 1 частицы, обозначенные пунктиром, и такты 1—2 примера 11. 

Кроме того, возможны и другие признаки цезуры, например смена регистров, оттенков силы звучности и т. п. 

Цезура обычно яснее всего выражена в главном голосе. Сопровождение (аккомпанементная фигурация, 

второстепенные голоса) может не заключать в себе перерывов в момент цезуры в главном голосе. 

Часть формы перед цезурой может окончиться в любом голосе только аккордовым звуком (современной музыке построение может окончиться и на неаккордовом звуке). Считать ее окончившейся на задержании, проходящем, вспомогательном звуке или предъеме — нельзя. 

Часть формы, отграниченная цезурами, называется построением (независимо от продолжительности, — от части такта до сотен тактов). Начало и конец построения сплошь и рядом не совпадают с тактовой чертой. Последняя, как известно, существует только для обозначения сильной доли и це имеет обязательного значения границы между построениями. Части формы, то есть построения, отделенные друг от друга, в то же время находятся в соподчинениях разного рода (см. следующие параграфы), благодаря которым вместе образуют музыкальное целое. Подразделение относительно законченной мысли на части и их соподчинение друг с другом относятся к области музыкального синтаксиса ( в этом еще одна аналогия музыки со словесной речью). 

Композиционное соподчинение частей, образующих вместе вполне законченное целое, представляет собой форму в ограниченном смысле слова, поскольку ею, в таком случае, определяются лишь общие контуры (план). 

Мелодия. Тема.

Среди выразительных средств музыки основное значение для образования музыкальной формы имеют мелодия (в данном случае под мелодией подразумевается линейное движение голоса, в отвлечении от ритма, поскольку ритм рассматривается как отдельный элемент музыки), гармония и ритм в их взаимодействии. Поэтому описание конкретных музыкальных форм в последующих главах будет основано на освещении роли этих элементов в образовании целого; здесь же, во введении, необходимо остановиться на общем значении каждого из них. Мелодия, то есть выраженная одноголосно музыкальная мысль, является важнейшим выразительным средством музыки. 

В мелодии обычно ярче всего проявляются характерные черты той или иной мысли. Музыкальная мысль, имеющая большую или меньшую законченность или, во всяком случае, развитая до приобретения ею характерного облика, называется темой. Мелодия образуется из взаимодействия звуков ысотных (интервальных) последовательностей и ритма. О ритме будет подробнее сказано в § 5 и главе I, здесь же остановимся на тех звуковысотных отношениях в мелодии, которые имеют наибольшее значение для формообразования. 

Прежде всего, важно направление движения. Почти всякая мелодия — волнообразна, то есть состоит из последования восходящих и нисходящих движений, уравновешивающих друг друга. При этом более широкие интервалы часто чередуются с более узкими: после плавного движения в одну сторону 

типичен скачок в обратном направлении и, наоборот, скачок «заполняется» плавными движениями в обратную сторону. 

Иногда скачок сменяется скачком в противоположном направлении. Волнообразность может осуществляться при более или менее ограниченном общем диапазоне, без заметных отступлений от единого уровня напряжения. Такое движение можно назвать одноплановым (см. примеры 936, в, 96а). 

Ему часто соответствует примерно одинаковая сила звучности. Степень напряжения возможна различная, в зависимости от характера музыки, регистра и т. д. 

Восходящее движение, особенно сколько-нибудь длительное или имеющее широкий диапазон, часто служит выражением подъема напряжения и сопровождается crescendo. 

Нисходящее движение, особенно занимающее много времени или имеющее большой диапазон, наоборот, также часто выражает спад напряжения и сопровождается diminuendo: 

Во всяком случае, длительный подъем или спад связаны с изменением напряжения и почти всегда сопровождаются переменой силы звучания, хотя бы и в сторону, обратную отмеченной выше. 

Высшие точки, достигаемые подъемами, ются кульминациями или являются преимущественно моментами наибольших напряжений.В очень многих случаях, как в относительно законченной музыкальной мысли, так и в целой форме, имеется одна главная кульминация. Она может быть достигнута одним прямым подъемом волны, но чаще достигается восходящей уступчатой линией. 

В такой линии намечается ряд частных вершин разной высоты, нередко образующих восходящую скалу, которая ярко отражает общее направление, взятое крупным планом (см. пример 4). Кульминация может служить и началом движения (см. пример 44а). 

Движение вниз от кульминации также возможно постепенное, прямое или уступчатое, но, кроме того, существует и прием резкого спада. 

В целом, для формы крайне существенно соотношение подъемов и спадов, в соотношении их продолжительностей, а также и сочетание друг с другом кульминаций, хотя бы главных. Например, 

постепенный подъем с постепенным же спадом может, прочих благоприятных условиях, дать полную уравновешенность формы с исчерпанием энергии, что, вместе взятое, образует возможность для скорого окончания формы (см. Шопен. Прелюдия C-dur). Наоборот, резкий спад после постепенного 

подъема может создать необходимость дальнейшего продолжительного развития и уравновешения (см. пример 1066, тт. 1—8). Из сказанного следует, что область мелодико-высотных отношений, вне прямой зависимости от ладового строения, очень важна в композиционном соподчинении частей формы. Больше того, целесообразное расположение кульминаций является одним из основных принципов формообразования. 

Для многих типов музыкальных форм очень характерно предпочтение определенного положения кульминаций. Главная (общая) кульминация особенно часто образуется близко от начала последней трети или четверти всего произведения; частная кульминация нередка в аналогичном пункте обособленной части формы. Примеры:

а) кульминация во втором предложении очень многих периодов (см. главы I и II): 

б) кульминация во втором периоде простых двухчастных форм (см. главу III) и в третьей части простых трехчастньк форм (см. главу IV);

в) кульминация в связующей партии сонатной формы (см. главу VIII), то есть ближе к концу первого раздела экспозиции, а также в побочной партии (ближе к концу второго раздела экспозиции);

г) кульминация в сонатной разработке, чаще также ближе к ее концу, иногда совпадающая с началом репризы (примерно грань последней трети всей формы). 

Наряду с формами, в которых есть главная кульминация, существуют такие, в которых она отсутствует и наблюдается лишь наличие частных кульминаций в обособленных разделах формы. Примерами могут служить многие периоды, состоящие из тематически сходных предложений, некоторые простые двух- и трехчастные формы, особенно танцевального характера, многие образцы сложной трехчастнои формы (см. главу V) и рондо (см. главу VII). 

Мелодическую вершину, которая часто совпадает с кульминацией, однако, не следует всегда отождествлять с последней. Для кульминации вообще характерны не только относительно высокий регистр мелодии, но и значительная сила звучности, густота гармонической фактуры и т. д. 

Мелодическая вершина может и не совпадать с кульминацией, так как иногда сопряжена с затуханием, утратой интенсивности ((piano, прозрачность звучания и т. д.). 

Хотя выразительность мелодии может быть очень значительной и без введения каких-нибудь особых ладо-интервальных средств, тем не менее, ладовые отношения и интервалика мелодии нередко получают большое и даже определяющее значение для формообразования. 

Сюда относятся следующие приемы:

а) Относительно частое введение звуков тоники, придающее мелодии ладовую определенность, но иногда и известную статичность, которая, разумеется, может быть использована как особое средство выразительности: